Diktatūra,
radošums un totalitārā kontrole:
Latvijas Padomju komponistu savienība kā
totalitārā režīma ideoloģiskās, politiskās un policejiskās kontroles
instruments
Latvijas sabiedrisko diskusiju vidē
jau ilgu laiku viens no aktuālajiem jautājumiem ir t.s. čekas maisu problēma. Jautājumu
aktualizēja gan atkārtotas diskusijas Latvijas Saeimā par Satversmes Aizsardzības
birojam glabāšanā nodoto LPSR VDK dokumentu iespējamu publiskošanu, gan arī
publiskošanas laika noteikšana uz 2018. gadā. Diskusijas raisa arī 2014. gadā
izveidotās Latvijas PSR VDK zinātniskās izpētes komisijas pētnieciskā darbība,
kurā iesaistīts arī raksta autors. Interesanti, ka lielā mērā sabiedrībā
interese ir tieši par atsevišķo aģentu saraksta jautājumu.
Tomēr
būtiski nozīmīgāk ir izprast totalitārās pagātnes kopainu, izpētīt kā tieši
darbojās diktatūras pārvaldes sistēma, kādas totalitāras sabiedrības institūtus
tā veidoja un izmantoja, un, kā tās atšķiras no mūsdienu demokrātiskās
sabiedrības pamatiem. Kādas ir pretējās tendences, varbūt tādas, kādas savā
apcerējumā “Iespējamā Eiropa” apraksta mūsdienu franču domātājs Bernārs Sordē:
“Mūslaiku vēsturi veido nevis mēģinājumi labot kļūdainu lēmumu sekas, bet gan
jaunu, daudz nopietnāku kļūdu pieļaušana cerībā, ka tās atpestīs no iepriekš
sagandētās pieredzes un liks to aizmirst.”[1] Autora pētījuma lauks VDK
zinātniskās izpētes komisijas ietvaros ir Latvijas Padomju komponistu
savienības darbība un padomju represīvo struktūru attiecības ar šo
organizāciju. Tādēļ tālāk rakstā tiks iezīmēta šīs organizācijas loma padomju
totalitārās varas izveidotajā sabiedrības ideoloģiskās un politiskās kontroles
un cenzūras izplatīšanas mehānismā. Tas ļauj izprast arī padomju režīma
represīvo struktūru vietu, lomu un nozīmi radošās sfēras pārraudzībā. Jāatzīmē,
ka izvēloties rakstā izmantoto empīrisko materiālu, autors neizvirzīja uzdevumu
aplūkot ar šo organizāciju saistīto personu rīcību un motīvus, bet iezīmēt
kopējās vēsturiskās perspektīvas tendences. Tāpat arī netika izvirzīts
uzdevums, atlasot pētījumā aprakstītos padomju totalitārā režīma ideoloģiskās,
politiskās un policejiskās manipulācijas gadījumus mūzikas nozarē, izvēlēties
kādas slavenas vai populāras personas, uzskatot, ka cilvēki visi ir cilvēki.
Tādēļ vēstures norises labāk palīdz izprast tipiski, nevis kādā mērā neordināri
gadījumi. Šādu izvēli veicināja arī fakts, ka Latvijas likumdošana principā
paredz iespēju katram iedzīvotājam uzzināt par savām eventuālajām attiecībām ar
padomju okupācijas varas specdienestiem.[2] Tomēr raksta autors
uzskata, ka vispārējie demokrātiskas un atklātas sabiedrības principi paredz
nepieciešamību publiskot visu Latvijas valstij pieejamo informāciju par padomju
slepeno dienestu darbību. Tas ir nepieciešams arī Latvijas 20. gadsimta
vēstures pilnvērtīgai zinātniskai izpētei, piemēram, noskaidrojot tādus
jautājumus kā ar padomju specdienestiem saistīto Latvijas iedzīvotāju sociālo
šķērsgriezumu – piederību dažādām sociālajām, vecuma utt. grupām. Tas attiecīgi
ļautu sasniegt jaunu, augstāku Latvijas okupācijas vēstures zinātniskās
izpratnes līmeni.
Tomēr
vispirms ir nepieciešams dot ieskatu vispārējā vēsturiskajā problemātikā, kas
saistīta ar 20. gadsimta totalitārajiem režīmiem raksturīgo attieksmi pret
radošajām nozarēm un kultūras sfēru. Nedemokrātiskiem režīmiem vienmēr ir
raksturīga saasināta interese par radošo sfēru. Minētais attiecas gan uz tādiem
vēsturiskajiem totalitārajiem režīmiem kā nacistiskā Vācija vai komunistiskā PSRS,
gan arī mūsdienu nedemokrātiskajām valstīm. Jau 1990. gados krievu mākslas
vēsturnieks Igors Golomštoks, kurš pētījis 20. gadsimta totalitārisma izpausmes
mākslā, izvirzīja vairākus pamatpieņēmumus, kas raksturo šādu režīmu attieksmi
pret radošo sfēru: Pirmkārt, valsts pasludina
radošās nozares par savas ideoloģijas ieroci un izmanto kā līdzekli sabiedrības
pārvaldei. Otrkārt, valsts
deprivatizē visas radošās dzīves jomas un to pārvaldes instrumentus (vai vismaz
to lielāko daļu). Treškārt,
valsts izveido visaptverošu kultūras jomas vadības un kontroles aparātu. Ceturtkārt, totalitārā valstī no visām
kultūras attīstības tendencēm tiek izvēlēta viena (vai dažas), režīma
ideoloģijai visatbilstošākā, kuru ne tikai atbalsta, bet arī izmanto jebkuras
iespējamas opozīcijas apkarošanai.[3]
Raksta autors tam labprāt pievienotu vēl vienu raksturīgu pazīmi: Piektkārt, totalitārā valsts radošās
nozares pakļauj tiešai valsts institūciju kontrolei. Ievērojama loma šeit ir
tieši t.s. valsts drošības institūtiem, caur kuriem tiek realizēta radošo
nozaru idejiskā pārvalde un to izmantošana režīma mērķu sasniegšanai. Jautājumam
par totalitāro režīmu attiecībām ar radošo sfēru pavērsušies arī mūsdienu
sociologi, kulturologi, kultūras menedžmenta un citu sociālo zinātņu pētnieki,
pētot dažādu valstu piekoptās kultūras politikas.[4]
Rakstā aplūkojamām problēmām aktuāli ir vēl 1989. gadā Harija Hilmana Šartrāna un Klēras Makoī izstrādātie
valstu kultūras politikas analīzes kritēriji, jo tajos iekļauts arī totalitāro
režīmu politikas apskats.[5]
Minētie autori apraksta totalitāro valstu kultūras politiku kā “inženierisku” pieeju,
ko raksturo tieša valsts kontrole pār radošajām nozarēm un vispārēja
iejaukšanās kultūras attīstībā. Radošā sfēra kļūst par valsts politikas
instrumentu, valsts vara kontrolē galvenos kultūras nozaro produktu ražošanas
resursus, pastāv noteiktas kultūras politikas vadlīnijas un to izpildes
aparāts, tiek izmantotas tādas metodes kā propaganda un cenzūra.[6]
Šeit var pieminēt ar vēsturnieces Annes Aplbaumas lakonisko norādījumu par
padomju totalitārisma kultūras politikas būtību: “Lai pastāvīgi kontrolētu
māksliniekus un intelektuāļus un turētu viņus pavadā, kultūras birokrāti praksē
ik reizi atbilstoši situācijai noteica, kas ir “labs” [..]”.[7]
Minētais nav attiecināms tikai uz 20. gadsimta
totalitāro režīmu kultūras politiku. Līdzīgas tendences ir novērojamas arī
mūsdienu Eiropas nedemokrātiskajās valstīs. Pazīstamais baltkrievu kultūras pētnieks Vadims Možeiko
šādi raksturo situāciju mūsdienu Baltkrievijas radošajās nozarēs: “Baltkrievijas
kultūras politikas specifika izpaužas sekojoši, ka viss mākslinieku
raksturojošais (ienākumu līmenis un avoti, sociālkulturālais konteksts,
radīšanas tematika un sabiedriskā aktivitāte) ir atkarīgs, pēc būtības, no
viena faktora – viņa attieksmes pret
esošo varu. Mākslinieka darbības pamatā tā vai citādi ir politika, tā
nosaka viņu stāvokli un auditoriju. Protams, tas izkropļo tirgu, kurš sāk
funkcionēt pēc saviem iekšējiem likumiem, kur popularitāte nav saistīta ar
talantu, bet peļņa ar popularitāti.”[8]
Dažādu diktatūru interesi par radošo nozaru pakļaušanu
noteica to specifika – iespēja tās iesaistīt režīma propagandas veidošanā un
izplatīšanā. Latvija ar šādu
valsts kultūras politikas veidošanas modeli saskarās galvenokārt padomju
okupācijas laikā. Padomju totalitārais režīms līdzīgi kā nacistu vara Vācijā
izveidoja izvērstu radošo cilvēku kontroles sistēmu. Tās mugurkauls bija t.s. radošo
profesiju savienības – Rakstnieku savienība, Mākslinieku savienība, Komponistu
savienība u.c. To uzdevumi bija līdzīgi kā nacistiskajā Vācijā izveidotajai
Reiha kultūras kamerai (Reichskulturkammer), kas apvienoja visus radošo
profesiju pārstāvjus.[9]
Līdzīgas radošā sektora kontroles institūcijas veidoja arī citi 20. gadsimta
nedemokrātiskie režīmi. Piemēram, fašistiskajā Itālijā visas profesionālās
organizācijas tai skaitā arī radošo profesiju nodarbināto apvienības iekļāva
fašistiskā režīma kontrolētajā Nacionālā Darba organizācijā (Opera Nazionale Dopolavoro).[10]
Padomju sistēmā radošo nozaru politiskā pārvalde bija
sarežģīta. Tajā iezīmējās vairāki kontroles līmeņi. Pirmkārt, tā bija Padomju
Savienības Komunistiskā partija un attiecīgi Latvijas Komunistiskā partija.
Partijas Centrālās komitejas uzraudzībā darbojās īpaša Aģitācijas un
propagandas daļa, kur izstrādāja ideoloģiskos norādījumus visām dzīves jomām un
arī uzraudzīja to izpildi. Nākamo uzraudzības līmeni veidoja PSRS un Latvijas
PSR izpildvaras, jeb Ministru Padomes struktūrā ietilpstošā Kultūras ministrija
vai Kultūras komiteja. Minētās instances organizēja visu radošo nozaru pārvadi.
Tā kā totalitārajai vari bija ļoti svarīgi kultūras sfēru izmantot par
ideoloģijas ražotāju un propagandas izplatītāju, šeit svarīgu lomu spēlēja arī
padomju valsts drošības iestādes (NKVD, vēlāk VDK), kuru uzdevums bija realizēt
plašu nozares policejisku uzraudzību. Tā tika īstenota, izmantojot gan tiešu
ideoloģisku norādījumu izplatīšanu, gan atsevišķu radošo personu uzraudzīšanu,
pielietojot padomju drošības iestāžu aģentūru. Kā pārvaldes instruments kalpoja
arī represijas pret radošo profesiju pārstāvjiem.[11]
Tomēr
ar minētajiem pasākumiem nepietika pilnvērtīgai radošo nozaru ideoloģizācijai
un politiskai kontrolei. Tādēļ padomju totalitārā vara izveidoja vēl vienu
kontroles līmeni – radošo profesiju savienības. To uzdevums bija apvienot visus
radošo nozaru pārstāvjus formāli sabiedriskās, bet reāli režīma kontrolētās
organizācijās. Tādējādi radošās savienības kļuva par ērtu ietekmes instrumentu.
Pirmkārt, tās apvienoja faktiski visus kādā radošajā jomā darbojošos. Otrkārt,
kalpoja par režīma ideoloģijas un propagandas uzstādījumu novadītāju līdz to
biedriem. Tāpat arī organizēja biedru iesaisti padomju politikas īstenošanā.
Treškārt, radošās savienības, apvienojot visus vienas nozares piederīgos,
atviegloja arī to biedru policejisko kontroli un “idejiskās tīrības”
uzraudzību, ko īstenoja padomju valsts drošības institūcijas. Skaņu mākslas
radītājus, komponistus, un mūzikas pētniekus, muzikologus, apvienoja Komponistu
savienībā. Tā tika izveidota jau pirmās padomju okupācijas laikā 1941. gadā ar
nosaukumu Latvijas PSR Komponistu savienība.[12]
Sākoties PSRS un Vācijas karam organizācijas darbība tika pārtraukta un atkal
atjaunota 1944. gada 11. decembrī ar nosaukumu Latvijas Padomju komponistu
savienība. Kopš 1978. gada tās nosaukums atkal bija Latvijas PSR komponistu
savienība.[13] 1991.
gadā organizācija tika pārveidota par joprojām pastāvošo Latvijas Komponistu
savienību.[14]
Savienības vadībā padomju vara centās izvirzīt pazīstamus un populārus
komponistus: J. Vītolu, E. Melngaili, J. Mediņu, J. Ivanovu, M. Zariņu, A.
Skulti, Ģ. Ramanu, P. Dambi, J. Karlsonu.[15]
Šādai politikai vajadzēja veidot sabiedrībā priekštatu par komponistu savienību
kā respektablu un zināmā mērā neatkarīgu organizāciju. Tomēr realitātē
situācija bija cita.
Pirmkārt, Latvijas Padomju komponistu
savienība bija tikai lielākā struktūrā – Padomju Komponistu savienībā ar centru
Maskavā – ietilpstoša apakšstruktūra. Minētais, protams, jāņem vērā,
raksturojot visu Padomju Latvijas pārvaldes darbību (arī tādu institūtu kā
Latvijas Komunistiskā partija, Ministru Padome, VDK) – tās visas bija tikai
attiecīgu impērijas centrālo varas instanču vietējās filiāles ar attiecīgu
rīcības iespēju līmeni.
Otrkārt, lai gan oficiālais savienības
uzdevums bija tīri ideoloģisks: “Sekmēt republikas komponistu un muzikologu
jaunradi, idejiski un politiski
audzināt savus biedrus”[16],
tajā iekļautās jaunrades sekmēšanas funkcijas paredzēja nepieciešamību
pārvaldīt zināmas finanses. Padomju kultūras sfēras organizācijas sistēmā ar
līdzekļu sadali mūziķiem honorāriem, algām u.c. atlīdzībām nodarbojās īpašs
PSRS Mūzikas fonds ar tā attiecīgo filiāli – Latvijas PSR mūzikas fondu.[17]
Visiem komponistu savienības locekļiem vienlaikus bija jābūt arī mūzikas fonda
biedriem, un tikai viņiem bija pieejams fonda finansējums.[18]
Ņemot vērā padomju sociālistiskās tautsaimniecības sistēmu, kas gandrīz nepieļāva
nekādu privāto iniciatīvu, šāda mūzikas nozares pārvalde deva padomju režīmam
visietekmīgāko kontroles rīku, ko tas izmantoja arī nozares ideoloģiskai
pakļaušanai. Vienmēr ar personīgo iniciatīvu un uzņēmību raksturīgajiem radošo
nozaru pārstāvjiem vienīgā iespēja pelnīt iztikas līdzekļus bija padomju valsts
piešķirtie maksājumi. Arī tāda institūcija kā Latvijas Padomju komponistu
savienības pārraudzītais Komponistu jaunrades (atpūtas) nams Jūrmalā,
Jaundubultos, tika finansēta no valsts līdzekļiem un bija pieejama tikai
savienības un Latvijas PSR Mūzikas fonda oficiālajiem biedriem.[19]
Ja attiecībā
uz Komponistu savienību tika pieļauta vietējo kadru izvirzīšana vadībā,
attiecībā uz mūzikas fondu pastāvēja stingra Maskavas kontrole. Arī tā
direktorus mēdza tieši nozīmēt ar fonda Maskavas vadības rīkojumiem. Piemēram, pēc
kara, atjaunojot padomju Mūzikas fonda darbību no jauna okupētajā Latvijā, par
vietējā Mūzikas fonda direktoru pēc Maskavas norādes 1945. gadā tika iecelts
kāds Emirhanovs.[20]
Nākamais kontroles instruments, kas
tika izmantots Latvijas Padomju komponistu savienībā bija dažādu padomju režīma
ideoloģisko norādījumu novadīšana līdz Latvijas mūziķiem, izmantojot Komponistu
savienības resursus. Šo aģitācijas darbu organizēja Latvijas Komunistiskās
partijas CK Aģitācijas un propagandas daļa. Savukārt savienības ietvaros
darbojās Latvijas Padomju komponistu savienības komunistiskās partijas
pirmorganizācija. Otrs ideoloģisko norādījumu kanāls bija Latvijas PSR Ministru
padomes un Kultūras ministrijas struktūras. Var minēt vairākus raksturīgus šādu
totalitārā režīma ideoloģisko norādījumu piemērus. Tādi ir 1945. gadā pieņemtie
Latvijas Padomju komponistu savienības statūti, kuros bez jautājumiem par
mūziķu profesionālās darbības regulēšanu kā īpaši nozīmīgus iekļāva sekojošus
punktus: “Padomju komponistu un muzikologu idejiski politiskā audzināšana, viņu
radošās izaugsmes atbalstīšana un profesionālās meistarības attīstīšana,
vispārēja kritikas un paškritikas pielietošana, kā Savienības darbības pamats”
vai – “Padomju komponisti ir jauna tipa mākslinieki [..] Savā darbībā padomju
komponisti un muzikologi vadās tieši no Padomju valsts politikas.” Turpat
paskaidrots kāda ir šī politika: “Sociālistiskais reālisms, kas prasa
nesamierināmu cīņu pret prettautiskām modernistiskām tendencēm, kas izpauž
mūsdienu buržuāzistiskās mākslas sairumu un pagrimumu, pret klanīšanos un
vergošanu mūsdienu buržuāziskajai kultūrai.”[21] Pēc šiem norādījumiem
notika arī jaunu biedru uzņemšana Padomju komponistu savienībā, vispirms
apspriežot un vērtējot viņu “sabiedrisko stāju” un tikai tad muzikālo darbību.[22]
Nākamais padomju režīma ideoloģiskās
un politiskās kontroles mehānisms bija Latvijas Padomju komponistu savienības
un tās biedru iesaistīšana dažādu padomju masu propagandas pasākumu (Oktobra
revolūcijas svētku, Uzvaras dienas, Milicijas vai Padomju armijas dienas
svinību u.c.) apkalpošanā. Tas attiecās gan uz īpašu pasūtījuma darbu radīšanu,
gan to izpildīšanu attiecīgu norišu laikā. Bieži vien šādu pasākumu gatavošana
kļuva par iespēju ietekmēt savienības biedrus, piespiest tos uzklausīt pat
visai skarbus padomju propagandistu norādījumus. Kā zīmīgu piemēru no padomju
režīma agrīnajiem gadiem, kad šāda prakse bija īpaši izplatīta var minēt 1945.
gada rudenī Komponistu savienībā notikušo apspriedi par Padomju revolūcijas
svētku atzīmēšanu. Tajā padomju varai lojālais komponists, komunists Smilga norādīja
visiem biedriem: “ņemt aktīvu dalību Oktobra revolūcijas 28. gadadienas
svinēšanā, nodemonstrējot savu politisko stāju gājienā kopā ar strādniecību, ar
tautu 7. novembrī”. Turpat Smilga pārmeta savienības biedriem: “komponisti ir
pasīvi darbā, pasīvi sabiedriskā dzīvē, nav organizēti [..] Man pārmet, ka
Komponistu Savienība atver savas durvis tādiem cilvēkiem, kas sevi neparāda kā
aktīvu šā laika cilvēku”. Tālāk minēti arī konkrēti vainīgie – komponisti L.
Garūta, A. Skulte, J. Sproģis, J. Feldmanis, Martinovskis un Sieriņš.[23]
Pēc ideoloģiskās un politiskās
kontroles, ko pār Latvijas Padomju komponistu savienību realizēja galvenokārt
Latvijas Komunistiskās partijas instances sekoja nākamais – policejiskās
kontroles līmenis. Šeit galvenokārt darbojās padomju valsts drošības iestāžu
struktūras. Policejiskās kontroles mērķis bija represēt padomju ideoloģiskajai
un politiskajai apstrādei nepaklausīgos un attiecīgi iebiedēt pārējos.
Pielietojamo metožu klāsts bija plašs: sākot no izsekošanas, izmantojot aģentūras
pakalpojumus vai citas iespējas, gan atsevišķu komponistu savienības biedru
tieša pakļaušana represijām. Zīmīgi, ka represiju akcijām sekoja sodīto
izslēgšana no savienības un tās apspriešana, kas deva iespēju ietekmēt
savienībā palikušos un vēl nerepresētos biedrus.
Kā
šādas policejiskas kontroles piemēru var minēt gadījumu ar komponistu Nikolaju
Kačalovu, mākslas zinātnieces Tatjanas Kačalovas tēvu. Latvijas Valsts arhīva
423. jeb Latvijas Komponistu savienības fondā var atrast 1948. gada decembrī notikušas
savienības biedru apspriedes protokolu ar apspriedes tēmu: “Par dažu biedru
izslēgšanu”. Izslēdzamo sarakstā minēts arī komponists N. Kačalovs un
pamatojums: “ilgāku laiku atrodas bezvēsts prombūtnē; pēc ģimenes vārdiem
apcietināts un izsūtīts”.[24] Komponista izslēgšanai
piekrita visi klātesošie. 1949. gada martā tika deportēta arī komponista
ģimene.[25] 1954. gadā komponists
tika atbrīvots un iesniedza lūgumu atjaunot viņu savienībā, pamatojot, ka ir
bijis nepatiesi denuncēts un apsūdzēts.[26] Interesanti, ka
atjaunošana biedru statusā neizsauca nekādas tālākas diskusijas. Cits
represīvās policejiskās kontroles piemērs ir gadījums ar komponistu Jēkabu
Graudiņu, kurš 1950. gadā tika apcietināts izvirzot sekojošu apsūdzību: “Kopš
pirmajām vācu okupācijas dienām [1941. gadā, OS] rakstīja apmelojoša satura
rakstus avīzei “Tēvija” un skaņdarbus, kuri bija veltīti represētajiem padomju
varas ienaidniekiem, pēc kara strādājot konservatorijā nepareizi izglītoja
padomju studentus”.[27] Pēc aresta jautājums par
J. Graudiņu tika apspriests Latvijas Padomju komponistu savienībā, izslēdzot
viņu no organizācijas. Savukārt pēc atbrīvošanas no ieslodzījuma 1955. gadā J.
Graudiņu atkal uzņēma Latvijas Padomju komponistu savienībā. Iesniegumos un
paskaidrojumos, lūdzot atkārtotu uzņemšanu savienībā, J. Graudiņš norādīja, ka
laikrakstā “Tēvija” rakstījis tikai nevainīgas recenzijas par citu autoru
darbiem un apņemas radīt augstvērtīgu padomju mūzikas mākslu.[28]
Vēl
viens policejiskās kontroles paņēmiens, kam var izsekot, pētot Latvijas Padomju
komponistu savienības materiālus Latvijas Valsts arhīvā, ir dažādu denunciāciju
par biedru “sabiedrisko un politisko stāju” apspriešana. Kā piemēru var minēt
gadījumu ar komponistu Mārtiņu Jansonu. Viņa personāla lietā ievietotajā
raksturojumā komponists apzīmēts kā “Sabiedriski pasīvs, mietpilsonisku uzskatu
un domu piekritējs. Uz kritiku nereaģē, ar sevi nestrādā. Savienībā ir tikai
balasts.”[29]
1952. gada 30. jūnijā Komponistu savienības valdē tika apspriests minētā
komponista gadījums, jo par viņu [citēju, OS] “ir ienākuši signāli no augstāk
stāvošām instancēm”. Tālāk ir uzskaitīti arī ziņojumā izteiktie pārmetumi
komponistam: M. Jansons ir attiecies iestāties kolhozā, saglabājis savu
zemnieka saimniecību un no tās gūst arī materiālu peļņu.[30] Šajā gadījumā tomēr lieta
beidzās tikai ar apsūdzētā “labošanos”, atsakoties no zemnieka saimniecības,
nevis ar paša arestu un ģimenes izsūtīšanu.
Ar
padomju valsts drošības iestāžu kontroli Latvijas Padomju komponistu savienības
biedri saskarās arī kārtojot dažādus savas radošās darbības jautājumus,
galvenokārt, ja tas bija saistīts ar koncertdarbību vai dalību festivālos
ārvalstīs. Šādu procesu labi ilustrē gadījums ar pazīstamā komponista J.
Ivanova dalību padomju mākslinieku delegācijā Čehoslovākijā 1967. gadā. Valsts
drošības komitejai bija nepieciešams iesniegt sekojošas ziņas par komponistu:
matu krāsa, acu krāsa, auguma garums.[31] Gadījums arī labi ilustrē
padomju politiskās un policejiskās kontroles hierarhiju. Kamēr Valsts drošības
komiteja nodarbojās ar ceļotāja praktisko uzraudzību, politisko saskaņojumu
izbraukšanai no valsts deva Latvijas Komunistiskās partijas Centrālā komiteja[32] un tās pirmais sekretārs
J. Kalnbērziņš.[33]
Savukārt ieteikums iekļaut delegācijā komponistu J. Ivanovu Latvijas komponistu
savienībā tika saņemts no Padomju Komponistu savienības Maskavā.[34]
Kopasvelkot
var secināt, ka Latvijas Padomju komponistu savienība tāpat kā pārējās radošo
nozaru organizācijas bija pakļauta padomju totalitārā režīma politiskai, ideoloģiskai
un policejiskai kontrolei. Svarīgi ir atzīmēt, ka visos kontroles līmeņos ir
novērojama tieša vertikāla saikne starp PSRS centrālajām institūcijām un to
dublējošajām organizācijām Latvijā. Tieši tas arī bija impērijas pārvaldes
pamats. Savukārt kontroles līmeņi bija divi: politiskais, ko realizēja Padomju
Savienības un Latvijas Komunistiskās partijas instances, iesaistot arī padomju
izpildvaras iestādes (Kultūras ministriju u.c.). Otrs, zemākais, kontroles
līmenis bija policejiskā kontrole, ko realizēja padomju valsts drošības
iestādes. Arī šeit svarīgi uzsvērt impērijas varas vertikāli, kas tieši
saistīja Latvijas PSR VDK un PSRS VDK, lai gan formāli Latvijas PSR VDK bija
republikas izpildvaras sastāvdaļa.
Savukārt
Latvijas Padomju komponistu savienība tāpat kā citas radošo profesiju
savienības ir jāatzīst par totalitārā režīma varas realizācijas tiešu
instrumentu. Lai gan formāli tās tika veidotas kā sabiedriskas institūcijas.
Jāatzīmē, ka šādā praksē padomju totalitārais režīms neatšķīrās no citiem
līdzīgiem režīmiem. Tā pamatā bija totalitārisma īpatnība: cik iespējams
nepieļaut nekādu pilsoniskajai sabiedrībai raksturīgu institūtu pastāvēšanu un
publiskās sfēras aizstāšanu ar valstisko sfēru. Šādu atziņu par totalitārās
sabiedrības īpatnībām ir pauduši daudzi vēsturnieki, politikas zinātnieki u.c.
pētnieki. Piemērām, politikas zinātnieks Ernests Gellners savā darbā “Brīvības
nosacījumi” (Conditons of Liberty) uzsver, ka viena no galvenajām totalitārisma
īpatnībām ir tieši pilsoniskās sabiedrības destrukcija un visdažādāko tās
institūtu nonākšana tiešā režīma kontrolē.[35] Šajā ziņā zīmīga ir arī A.
Aplbaumas atziņa par padomju totalitārās sabiedrības apziņas tipu: “Tas, bez
šaubām, nebija tāds domāšanas veids, kas varētu veicināt demokrātisku
sadarbību.”[36]
Attiecīgi arī padomju okupētajā Latvijā pastāvēja vairāk vai mazāk klasiska
totalitārā sabiedrība. Padomju sistēma tā vai citādi ietvēra sevī visu:
institūcijas un cilvēkus. Attiecīgi gan sistēmas atbalstīšana, gan cīņa pret to
zināmā mērā bija tās sastāvdaļas, bet tās sabrukums – sistēmas loģiskās
attīstības pozitīvais rezultāts. Tādēļ svarīgi izprast, ka, iespējams, galvenā
vēstures mācība šinī gadījumā ir nevis informācija par tās vai citas personas
rīcību, bet izpratne par sistēmas darbību kopumā, par tās būtiskajām atšķirībām
no demokrātiskas sabiedrības. Tāpat arī izpratne, ka pēc totalitārisma sairuma
ir mainījusies Latvijas sabiedrība kopumā, iegūstot jaunu attīstību un jaunas būtiskas
pazīmes. Savukārt minēto var konstatēt, salīdzinot mūsdienu sabiedrību ar pagātnes
sabiedrības struktūrām.
Attiecībā
uz radošās vides kontroles mehānismiem, kur labs piemērs ir arī šeit aplūkotās
Latviešu Padomju komponistu savienības darbība, ir konstatējami sekojoši
atzinumi. Padomju vara radošās nozares kontrolēja ideoloģiskajā, politiskajā un
policejiskās uzraudzības līmenī. Pēdējo realizēja tādas organizācijas kā NKVD,
vēlāk VDK. Nozīmīgākie bija pirmie divi līmeņi. Uzraudzības sistēmā galvenā
loma bija padomju valsts mugurkaulam – Komunistiskajai partijai. Pārējās
kontrolē iesaistītās instances (izpildvara un tajā ietilpstošās valsts drošības
institūcijas) bija subordinētas Komunistiskajai partijai, saņemot no tās
izpildei gan idejiskus, gan praktiskus norādījumus. Savukārt radošo profesiju
savienības (arī Latvijas Padomju komponistu savienība) veidoja īpašas zemāka,
bet iedarbīga kontroles līmeņa struktūras. Ņemot vērā pilsoniskās sabiedrības
neesamību Padomju Savienībā, šādu formāli sabiedrisku, bet reāli režīma
valstiskajās struktūrās integrētu organizāciju pastāvēšana, ļāva apvienot tajās
visus radošo profesiju pārstāvjus. Tas savukārt ļāva viņus pakļaut efektīvai
ideoloģiskai un policejiskai kontrolei, jo reāli gandrīz nepastāvēja iespējas
radošai darbībai ārpus šo organizāciju ietvariem. Savukārt Komunistiskā partija
un tādas struktūras kā Valsts Drošības komiteja varēja, izmantojot radošās
savienības, daudz vieglāk īstenot uzraudzības un sodīšanas funkcijas.
Ojārs
Stepens, mag. hist, mag. art.
LU
SZF politikas zinātnes doktorants
Latvijas
PSR Zinātniskās izpētes komisijas pētnieks (LU fonda stipendiāts)
Rīga
/ Ogre
2017
[1] Sordet, B. Iespējamā Eiropa. Rīga.
Mansards. 2014. 200. lpp.
[2] Likums Par bijušās Valsts drošības komitejas dokumentu
saglabāšanu, izmantošanu un personu sadarbības fakta ar VDK konstatēšanu
(1994). Likumi.lv. Latvijas Republikas tiesību akti. Pieejams: https://likumi.lv/doc.php?id=57277
[4] Šajā skarā jāatzīmē arī Latvijā
izdotais Dr. sc. inf. Sergeja Kruka pētījums par padomju kultūrpolitiku. Skat.
Kruks, S. “Par mūziku skaistu un melodisku”. Padomju kultūras politika,
1932-1964. Rīga. Neputns. 2008.
[5] Hillman-Chartrand,
H., McCaughey, C.. The arm’s length principle and the arts: an international
perspective - past, present and future. In: Cumings, M., Schuster, J. M. D.
(ed.). Who’s to Pay for the Arts? The
International Search for Models of Arts Support. New York. American
Council for the Arts Books. 1989.
[6] Turpat.
[7] Aplbauma, A. Dzelzs priekškars.
Austrumeiropas pakļaušana 1944-1956. Rīga. Zvaigzne. 2016. 453. lpp.
[8] Можейко,
В.
Культурная политика
Беларуси: на бумаге и в жизни. Наше Мнение.
2012. Pieejams: http://nmnby.eu/news/analytics/4841.html
[9] Reichskulturkammer, die. Lemo. Lebendiges Museum
Online. Pieejams: https://www.dhm.de/lemo/kapitel/ns-regime/kunst-und-kultur/reichskulturkammer.html
[10] Sanchez,
I. Culture in
Fascist Italy. How did culture in Italy change under the Fascist regime through
the years 1922-1942. Academia.
Pieejams: https://www.academia.edu/8515476/Culture_in_Fascist_Italy
[11] Pirmo reiz ar šādu radošās sfēras (tai
skaitā arī mūzikas nozares) pārvaldes sistēmu Latvija saskarās jau 1940.-1941.
gadā. Tomēr pirmās padomju okupācijas laiku ātri pārtrauca citas totalitārās varas
– nacistu okupācija. Skat. Klotiņš, A. (red.). Mūzika okupācijā. Latvijas
mūzikas dzīve un jaunrade 1940-1945. Rīga. Latvijas Universitātes folkloras un
mākslas institūts. 2011.
[12] Grāvītis, O. Komponistu savienības
vēsture. Latvijas Komponistu savienība. Pieejams: http://www.komponisti.lv/par-mums/lksvesture
[13] Komponistu savienība, LPSR. Latvijas
Padomju enciklopēdija. 5. sēj. Rīga. Galvenā enciklopēdiju redakcija. 1984.
265. lpp.
[14] Grāvītis, O. Komponistu savienības
vēsture. Latvijas Komponistu savienība. Pieejams: http://www.komponisti.lv/par-mums/lksvesture
[15] Komponistu savienība, LPSR. Latvijas
Padomju enciklopēdija. 5. sēj. Rīga. Galvenā enciklopēdiju redakcija. 1984.
265. lpp.
[16] Komponistu savienība, LPSR. Latvijas
Padomju enciklopēdija. 5. sēj. Rīga. Galvenā enciklopēdiju redakcija. 1984.
265. lpp.
[17] Skat. LNA LVA 234. fondu. Latvijas PSR
Mūzikas fonds.
[18] LNA LVA, f. 234., apr. 1., 5. l. [Latvijas
PSR Mūzikas fonda statūti]
[19] Skat. LNA LVA, f. 251., apr. 1., 3. l.
[Komponistu jaunrades nams. Gada atskaites]
[20] Skat. LNA LVA, f. 234., apr. 1., 5. l.
[Latvijas PSR Mūzikas fonda sarakste ar PSRS Mūzikas fondu, 1945.-1951]; LNA LVA,
f. 234., apr. 1., 1. l. [Latvijas PSR Mūzikas fonds. Direktora pavēles, 1945]
[21] Latvijas Padomju Komponistu savienības
statūti. LNA LVA, f. 423., apr. 1., 1. l., 2.,3. lp.
[22] Skat., piemēram, diskusijas par
komponista V. Eka uzņemšanu Latvijas Padomju komponistu savienībā 1945. gadā.
LNA LVA, f. 423., apr. 1., 2.l. [10.protokols]
[23] LNA LVA, f. 423., apr. 1., 6. l. [1.
protokols]
[24] LNA LVA, f. 423. apr. 4., 32. l. [10.
protokols]
[25] Aizvestie. 1949. gada 25. marts. Rīga.
Latvijas Valsts arhīvs. 2007. 288-289. lpp.
[26] LNA LVA, f. 423. apr. 4., 32. l. [N.
Kačalova iesniegums par atjaunošanu savienībā]
[27] No NKVD līdz KGB. Politiskās prāvas
Latvijā 1940-1986. Noziegumos pret padomju valsti apsūdzēto Latvijas
iedzīvotāju rādītājs. Rīga. Latvijas Vēstures institūta apgāds. 1999. 244. lpp.
[28] LNA LVA, f. 423., apr. 4, 26. l. [J.
Graudiņa personīgā lieta]
[29] LNA LVA, f. 423., apr. 4., 83. l., 9.
lp.
[30] LNA LVA, f. 423., apr. 4., 83. l., 11.,
12. lp.
[31] LNA LVA, f. 423., apr. 4., 95.l., 14.
lp.
[32] LNA LVA, f. 423., apr. 4., 95. l. 13.
lp.
[33] LNA LVA, f. 423., apr. 4., 95. l., 15.
lp.
[34] Turpat.
[35] Gellner, E. Conditions of Liberty: Civil Society and its Rivals: Chapter 1: "A new ideal was born,
or reborn, in recent decades:
Civil Society... Weekend Reading:
Ernest Gellner: Conditions of Liberty. Pieejams: http://www.bradford-delong.com/2017/02/weekend-reading-ernest-gellner-conditions-of-\liberty.html
[36] Aplbauma, A. Dzelzs priekškars.
Austrumeiropas pakļaušana 1944-1956. Rīga. Zvaigzne. 2016. 139. lpp.
Komentāri
Ierakstīt komentāru